Politikai poétika

B) A szó- és kifejezéskészlet . – Itt tárgyaljuk a szójelentés stilisztikai vonatkozásait: többértelmű és rokon értelmű szavak; a szókincsrétegeket: tájszavak, idegen szavak, argó stb.; a szófajok szerepét; a szóalkotás (összetett és képzett szavak) stilisztikai lehetőségeit; a frazeológiai jelenségeket: szólások, közmondások, szállóigék stb.; a tulajdonnevek stilisztikai szerepét.

Politikai poétika

A parabola olyan történet, amely – az elbeszélő példázat formális szerkezetét vizsgáló Paul Ricoeur meghatározása szerint – „másra vonatkozik, mint amit elmond” [kiemelés a szerzőtől – G. G.].1Bibliai hermeneutika. (ford. Mártonffy Marcell) Budapest: Hermeneutikai Kutatóközpont, 1995. p. 54.> Mint retorikai alakzat eredendően a mondanivaló elrejtésére irányul; valami olyasmire, ami lényege szerint kimondhatatlan, a parabola által azonban megnyilatkozik. Ilyenek az Ószövetség példabeszédei, illetve az azokat folytató-beteljesítő jézusi példabeszédek, valamint a Biblia metaforikus nyelvi alapjain nyugvó irodalmi hagyomány.2Áttetsző könyvtár. Pécs: Jelenkor, 1993. Továbbá lásd Northrop Frye a Biblia és az irodalom kapcsolatáról szóló alapvető műveit: Frye, Northrop: Kettős tükör. Budapest: Európa, 1996; Frye, Northrop: Az Ige hatalma. Budapest: Európa, 1997.> A parabola „egy narratív forma összekapcsolása egy metaforikus folyamattal”, amelynek „végső jelöltje az az emberi tapasztalás, amely a határtapasztalatok köré épül, s amelynek nyelvi megfelelői a vallásos beszéd határkifejezései” [kiemelések a szerzőtől – G. G.].3Bibliai hermenutika. pp. 54. és 57.> Ahogy a jelentés metaszintje konkretizálódik, úgy nyer a parabola egyre inkább didaktikus értelmet: a felvilágosodás korára a megismerés, az észigazságok közvetítésének retorikai alakzata lesz.4Narratívák 2. Történet és fikció. Budapest: Kijárat, 1998. p. 105.> A parabolának ezt a kettős, kinyilatkoztató és didaktikus funkcióját a modern kori parabolák állítják ismét előtérbe, amikor is fogalmilag a jézusi példabeszédekhez hasonlóan megragadhatatlanná válik a másodlagos jelentés, ezáltal visszaszorul a didaktikus jelleg, a kinyilatkoztatás „iránya” ugyanakkor profanizálódik, s a hittartalmak helyett a létezés elidegenedésére vagy abszurditására irányul, méghozzá úgy, hogy éppen a parabola megértésfolyamatára hívja fel a figyelmet.

A (főképp kelet-európai) filmtörténetek tanúsága szerint ugyanakkor a filmes parabolák végső jelentettjeként nem kimondhatatlan határfogalmak, hanem a kimondható fogalom határai körvonalazódnak. A forma kettős, a rejtett értelmet megközelítő, illetve az értelem feltárását problematizáló tradícióját a mozgókép- poétika és -politika mentén folytatja. Ennek hatására a parabola „végső jelöltje” nem a fogalmilag megragadhatatlan határtapasztalat megközelítésére, hanem a fogalmilag nagyon is megragadható politikai tapasztalat elrejtésére irányul. Az így felépülő parabolikus elbeszélésmód és metaforikus folyamat ugyanakkor nem pusztán az elrejtendő jelentést helyettesíti, hanem mint parabolikus forma önmagában is jelentéssel telítődik, s immár a rejtett tartalom fogalmiságán is túltekint a „kimondhatatlan”, pontosabban a „megmutathatatlan” felé. A parabolikus forma így magában hordozza annak a lehetőségét, hogy a politikai funkció poétikai funkcióként épüljön be a mű struktúrájába (ez azonban nem szükségszerűen történik így). A külső, cenzurális körülmények tehát nem egyszerűen egyfajta „virágnyelvet” eredményeznek a filmekben, hanem olyan parabolikus elbeszélésmódot, amely a konkrét jelentés elfedése, rejtjelezése és megoldása mellett a megértés általánosabb kérdéseire is rávilágít, s amely nem pusztán a politikai rendszert teszi átláthatóvá – ez volna a didaktikus jellegű parabola célja –, hanem – ahogy ezt a példabeszédek hermeneutikai értelmezése állítja – az ember határtapasztalatával is szembesít. Az a tény viszont, hogy e filmes parabolák referenciális terét nem a vallásos, hanem a politikai beszédmód jelöli ki, felerősíti a konkrét, fogalmi helyettesítés szándékát. (Ahogy az evangéliumi példabeszédeket a passióelbeszélés foglalja értelmezési keretbe,5Bibliai hermenutika. p. 112.> úgy a cenzurális motivációjú parabolát a hatalom elbeszélése.) Mindennek releváns formai következménye a hetvenes évek magyar filmtörténetében a parabolikus elbeszélésmód átalakulása allegorikus modellalkotássá.

A művészet mindig átalakítást jelent, a realista művészet sem ábrázolja közvetlenül a valóságot, ily módon elvileg mindenfajta művészi kifejezés magában rejti a parabolikusság gesztusát. Erre utal egy cikkében Vitányi Iván, amikor Kósa Ferenc Nincs idő című filmje kapcsán megfogalmazza kétségeit a parabola fogalmával kapcsolatosan: „Ilyen értelemben valóban minden igazi műalkotás parabola, mert a mondanivaló soha sincs bezárva a forma kitapintható felületébe, hanem a végtelenbe tart.”6Filmkultúra 9 (1973) no. 5. p. 10.> Annál azonban sajátosabb formáról van szó, semhogy indokolt volna a parabolikus formát a művészet általános fogalmában feloldani. A parabolikus elbeszélésmód sajátos vonásait ezen az általános elven belül kell megtalálnunk, kijelölve azokat a funkciókat, amelyek az elvonatkoztatás sajátosan parabolikus megoldásait írják le. Vitányi negatív módon fogalmazza meg Kósa filmje kapcsán, hogy miért nem tartja parabolának: „Allegóriáról, szűkebb értelemben vett paraboláról akkor beszélhetnénk, ha a mondanivaló érdekében erőszakot venne a történelmi igazságon.”7 Túl azon, hogy az érvelésbe becsúszik az allegóriafogalom, amely tovább nehezíti a parabolák körüli gondolatok tisztázását, a parabolikus elvonatkoztatás pontosabb körülírását sejteti a „mondanivaló érdekében vett erőszak”-ra történő utalás. A parabolikus elbeszélésmód tehát megmásítja a történelmi igazságot, nem hű a történelmi eseményekhez. Ez a negatív meghatározás azonban mindenfajta művészi megközelítésmódra igaz lehet, azaz mindenfajta művészi ábrázolás – éppen a művészi ábrázolás révén – átalakítja, megmásítja, „megerőszakolja” a történelmi igazságot, a valóságot. Nem tesz mást természetesen a parabola sem (s innen nézve valóban nincs különbség a parabolikus és a művészi ábrázolásmód között); a kérdés ily módon az, hogyan hajtja végre a parabola ezt az eleve „kötelező” művészi átalakítást.

Szabó Miklós Jancsó filmjei kapcsán a parabolikus funkciót a modellszerűség fogalmával írja le.8Bibliai hermenutika p. 97.> A modell társadalomtudományi jelentését azért tartja fontosnak bevezetni, mert a parabola, illetve az allegória fogalmát nehezen értelmezhetőnek találja. A terminus technikusok növekvő zűrzavarában mindennek ellenére kirajzolódhat egy érvényes és használható parabolafogalom. Szabó meghatározása sok mindenben összecseng Vitányi negatív definíciójával: „A modell egybefoglalja az ábrázolt jelenségekkel kapcsolatosan lehetséges magatartásmódokat, eshetőségeket, tendenciákat. Mindezek a modellben nem úgy jelennek meg, mint a történeti és tapasztalati valóságban. A modell a jelenség változatait olyan koherens egésszé teljesíti ki, amilyent ez a tapasztalati valóságban nem alkot; a benne rejlő tendenciákat végigvezeti a bennük rejlő végkonzekvenciákig, ami a történeti valóságban szintén ritkán adódik.”9Égi báránytól a Még kér a népig. Filmkultúra 8 (1972) no. 2. p. 20.> A történelmi igazság „megerőszakolása” tehát modellszerű ábrázoláshoz vezet, ahol az általános és „örök” igazságok feltárását segíti a valóság ilyen fokú átalakítása. Az, hogy itt mindennek ellenére csak egy fokozati kérdésről van szó, Szabó Miklós számára is fontos. Úgy tűnik, ahogy a parabolikus elvonatkoztatás egyenlővé válhat mindenfajta művészi elvonatkoztatással, a realista ábrázolásmóddal szembeállított modellszerűség fogalma is feloldódhat a valóságfolyamatok ábrázolásából fakadó szükségszerű „átalakítással”. Az ugyanis, hogy a modelláló szemléletmód átalakítja a valóságos folyamatokat, a realisztikus beállítódásra is igaz. „Valóban, egy történetileg konkrét szituáció a maga empirikus gazdagságában nem modellálható. Ne hagyjuk azonban figyelmen kívül, hogy ezt a feladatot a közvetlen szemlélethez tapadó ún. realista ábrázolásmód sem oldja meg a művészetben, melyet példaként az absztraháló modellt képző ábrázolásmóddal szembe szoktak állítani.”10

Szintén Jancsó művészete kapcsán fejti ki a filmes parabolák lehetőségeit és korlátait Fehér Ferenc, aki a Fényes szelek című filmet a klasszikus parabolák irányába tett lépésként értékeli. Mindezzel összefüggésben számára éppen az elbeszélés realizmusától való eltávolodást segítő formai ötlet szituációba ágyazottsága garantálja a parabolikus elbeszélésmód sikerét. Fehér tehát a végső igazságokat és általános eszméket megfogalmazó parabolák absztrakciójának realisztikus motivációját kéri számon a filmes parabolákon. A parabolák eltérése a realisztikus elbeszélésmódtól mintegy formai szükségszerűségként magasodik az alkotó elé; kérdés az, miképpen ölthet a fogalmi absztrakció parabolikus formát; hogyan állhat elő az elbeszélés parabolikus elvonatkoztatása. A parabolák általánosságokban mozgó, megemelt jelentése miközben szükségszerűen eltávolodik a realizmus elvárásaitól, az eltávolítást segítő konstrukciós eljárásoknak meg kell őrizniük a kapcsolatukat a parabolák konkrét cselekményvilágának szintjével. Fehér a parabola „üzenete” mellett tehát a parabolikus elbeszélésmód „látható felszínének” realisztikus motivációjára is felhívja a figyelmet. „Jancsó művészete most azonban egy óriási lépéssel haladt előre a klasszikus parabola felé vezető úton – írja. – Egy formai telitalálat révén még az eddiginél is következetesebben foszthatja meg alakjait a hétköznapiság fátylaitól. (…) Az említett formai telitalálat, amely a parabolajelleget fokozottan kiemeli: a pantomimszerű mozgás beiktatása az »irodalmi« alapanyagba.” S ez a pantomimszerű mozgás azért válhat jogosulttá az elbeszélés parabolikus elvonatkoztatása során, mert „Jancsó olyan közösséget választott, amelyben az éneklés, az énekszóra történő menetelés, a csoportos tánc nem csupán rendkívüli alkalmak (ünnep, vigasság, menekülés vagy fizikai összecsapás) kifejezése, hanem a közösség második anyanyelve”.11Fényes szelek. Filmkultúra 4 (1968) no. 6. p. 13.> Vagyis az elbeszélés parabolikus elvonatkoztatását alapvetően meghatározó mozgásstruktúra rendelkezik egy olyan realisztikus motivációval, amely konkrét, s ily módon történelmi alapját adhatja az elbeszélőforma absztrakciójának. Mindez nemcsak a parabola és a realizmus szembenállását hangsúlyozza – ami inkább a valóság átalakításának fokozati vagy intencionalitásbeli eltérését jelenti –, hanem éppenséggel a parabolikus elbeszélésmód realisztikus vonásait.

A parabolikus elbeszélésmód és a realizmus szembeállítása mellett a korszak filmművészetének leírásában megjelenik az a nézet – főképpen Jancsó Égi bárány című filmjével kezdődő korszakának elemzésében –, amely a parabolikus elbeszélésmódot egyre inkább az allegorikus vagy szimbolikus ábrázolásmóddal azonosítja. Ezekben az értelmezésekben a parabolafogalom vagy felszívódik az allegória és a szimbólum fogalmába, vagy átalakul más epikusforma-megnevezéssé (legtöbbször csak metaforikusan alkalmazva az adott elnevezést, pl. passiójáték, rítus, mítosz), vagy a már említett – és még néhány további – retorikai-stilisztikai alakzat jelzőként kerül a parabolafogalom elé (allegorikus, szimbolikus, szatirikus parabola).

A parabolikus forma története során több retorikai és stilisztikai alakzattal került átfedésbe, illetve ezek kölcsönösen alakították egymást. Az újkori művészetben ez a kölcsönhatás leginkább a parabola és az allegorikus, illetve a szimbolikus ábrázolásmód között valósult meg, amely az elbeszélés absztrakciós vonásait hivatott felerősíteni. Hankiss Elemér a történetek elbeszélésében elszaporodó irreális elemek nyomán beszél az Égi bárány és a Még kér a nép allegorikusságáról: „Ez az irrealitás, ez az események szintjén érthetetlen abszurditás arra kényszeríti a nézőt, hogy a látottak áttételes, allegorikus, fogalmi jelentését keresse, s e jelentés az esetek túlnyomó többségében evidenciaként jelentkezik a kontextusra figyelő néző tudatában.”12Filmkultúra 8 (1972) no. 2. p. 37.> Az allegorikus és szimbolikus, önmagukban is értelmes jelek (puszta, lovak, meztelenség, egyenruhák stb.) kiszakadnak a homogén elbeszélés cselekményvilágából, eltávolodnak valóságos közegükből, s az ismétlés által sajátos, önálló jelrendszerré állnak össze. E jelrendszer önmagában valóságát, az elbeszélői struktúrán való felülkerekedését jelzi az is, hogy keveredésük, nemritkán ellentétes funkciójú alkalmazásuk (pl. a puszta vagy a meztelenség kettős jelentése) már-már követhetetlen komplexitású motívumrendszerré szerveződik – pontosabban az értelmezés feladata egyre lehetetlenebb az elbeszélés felől, a struktúrában való eligazodást a képi ábrázolásmódra hagyatkozva kell megkísérelnünk. Mindezzel párhuzamosan egyre kisebb jelentősége van a történet konkrét értelmének, míg az elvont fogalmi – „örök”, „általános” – jelentés egyre kizárólagosabbá válik. Mindez természetesen gondolatilag összefüggésben van a jancsói dichotomikus forma elmozdulásával, amely az elkülönített csoportok és ideológiák leírásától az ellentétek egymásba csapásának, elkülöníthetetlenségének, kiismerhetetlenségének leírásáig, egy határozott nézőpontú látásmódtól a nézőpontvesztés állapotának megtapasztalásáig ível (tematikusan ez áll A zsarnok szíve középpontjában, majd ennek a nézőpontváltásnak – vagy inkább nézőpontvesztésnek – jegyében alakul Jancsó művészete A szörnyek évadja című filmtől napjainkig).13Filmkultúra 27 (1991) no. 6.> Visszatérve a hetvenes évek első felében készült Jancsó-filmekhez, a parabolikusság átcsapása allegóriába a parabolikus elbeszélésmód allegorikus disznarracióját is magában foglalja.

Hasonló módon emeli ki a jancsói parabola önálló jelrendszer voltát már idézett tanulmányában Szabó Miklós, amikor a rendező saját, „önálló »szemiotikai rendszerként« funkcionáló szimbólumvilágáról” beszél. A történész-szerző számára a szimbolikus forma azért fontos, mert a képek segítségével alkalmat ad az elvont társadalmi-politikai jelenségek mechanizmusának átélésére, azaz valami olyasmire, amire a mégoly pontos, ám absztrakt leírás nem képes. „Jancsó szimbólumrendszere [a szerző által idézett példák egyébként ebben az esetben is inkább allegóriákra utalnak – G. G.] arra is alkalmas, hogy az ábrázolt tárgyról – a politikai terror működéséről – másként nehezen elérhető információkat közöljön.”14

A szimbólumok sajátos jelenlétét emeli ki az Égi bárány kapcsán Mérei Ferenc is.15Égi bárány. Filmkultúra 7 (1971) no. 2. pp. 18–23.> Lényegében a Józsa Péter és a Hankiss Elemér által is megfogalmazott motívum- és alakzathalmozás következményeként aposztrofálja Jancsó idézőjeles szimbólumhasználatát, amivel az egyes szimbólumok hagyományos kulturális konnotációit kimozdítja a helyükről, nemritkán éppen ellentétes jelentés megfogalmazására vagy a kétféle jelentés szembesítésére használva a szimbolikus ábrázolásmódot. Az idézőjeles szimbólumok mindenesetre sokkal erőteljesebben késztetik a befogadót absztrakciós eljárások elvégzésére, hiszen nem pusztán évszázadok óta készen álló szimbolikus jelentéskapcsolatok feltárása a feladat, hanem a beidegződött szimbolikus jelentés át-, illetve újraértelmezése. A Mérei által elemzett szimbolikus ábrázolásmód ilyen módon közvetlen kapcsolatot mutat a konkrét és elvont együttes megjelenítésén fáradozó parabolikus elbeszélésmóddal.

Már-már teljesen háttérbe szorul a parabolafogalom Józsa Péter Égi bárány-elemzésében, hogy átadja a helyét az allegorikus tipizálás fogalmának.16Égi bárányról. Valóság (1971) no. 9.> Ezt az elmozdulást a korábbi Jancsó-filmekhez képest az magyarázza, hogy az Égi bárány második felétől a mégoly stilizált történetelbeszélést is felváltja a disznarratív allegorikus szerkesztésmód. Józsánál is olvashatunk a motívumok és retorikai eljárások zsúfoltságáról, amely lehetővé teszi egyazon allegóriák és/vagy szimbólumok több, nem ritkán egymásnak ellentmondó jelentését. Ebben a retorikai és stilisztikai kavalkádban Józsa szerint a politikai-ideológiai parabola alárendelt helyzetbe kerül, s meghatározó poétikai elvvé az egymásra épülő allegóriarétegek válnak, hogy végül „bizonyos értelemben az egész film allegóriák piramisa vagy gyűrűje” legyen.17 A filmes elbeszélésmódot inkább egy „mitikus szerkezet” határozza meg, míg a parabolák – zárt, belső parabolák formájában – az allegorikus tipizálás részeivé válnak. A parabolikus elbeszélésmód helyébe lépő „mitikus szerkezet” egyébként éppen az azonos motívumok többféle jelentésének köszönhető, amely valóban szemben áll a parabolikus elbeszélésmód elvont jelentést helyettesítő szerkezetével. Józsa elemzésében azt tartja a legfigyelemreméltóbbnak, ahogy Jancsó a filmbeli történettel szembeni erőteljes elvárásunkat lebontja, s ezzel eléri, hogy „a film cselekménye nem cselekmény, hanem problematika” [kiemelés a szerzőtől – G. G.].18 A hagyományos sztori „szétzúzása” a „filmművészet szuverenitásának következetes megvalósítását” is jelenti, ami Jancsót egyúttal a modern film nyelvi megújítói közé sorolja. Józsa tanulmánya nyomán azonban – habár kimondatlanul marad – mégis olyan következtetésre juthatunk, hogy a „sztori szétzúzására” a parabolikus elbeszélésmód már nem alkalmas; az elbeszélésmód hegemóniájának leváltására csak egy ábrázolásmódbeli retorikai alakzat vállalkozhat, például az allegorikus tipizálás.

Lényegében ugyanerre a konklúzióra jut Milosevits Péter értékítélettől sem mentes Jancsó-tipológiája, amely a kezdetektől az Életünket és vérünket címmel tervezett trilógia elkészült két darabjáig tekinti át az életművet.19Filmkultúra 16 (1980) no. 5.> A szerző lényegében az elbeszélésmód és a képi világ (az epikus és az ikonikus dominanciájú filmkompozíció) kettős, egymásnak feszülő, hol homogén, hol heterogén struktúrát eredményező vitájaként írja le Jancsó művészetét. Ezek szerint a korai filmek alapvetően epikus beállítottságúak, amelyekben bizonyos önálló poétikai erejű képi megoldások is megfigyelhetők, ezek azonban leválnak az epikus kompozícióról. Epikus és ikonikus szint kiegyenlítődése, egyúttal „a modell létrehozásának lehetősége” a Szegénylegényekben valósul meg. A Szegénylegényeket követő munkákban hol az epikus, hol az ikonikus jelleg erősödik fel, végeredményben egy heterogén formát hozva létre. Ez a kiegyensúlyozatlanság Milosevits szerint az Égi bárányban billen helyre, ahol a film közepén bekövetkező egyértelmű váltással a forma az epikus elvű szemléletmódból az ikonikus elvű szemléletmódba fordul át (Józsa ezen a ponton a realista és allegorikus elbeszélésmód keveredéséről, illetve a film második felében az allegorikus, továbbá az irracionális, szürrealisztikus elemek eluralkodásáról beszél). A homogén ikonikus elvű filmkompozíció az Égi bárányt követő Még kér a népben immár teljesen megszabadul az epikus forma maradványaitól. Túl azon a mára már mindenképpen meghaladott filmtörténeti kérdésen, hogy a filmi elbeszélés háttérbe szorította a filmművészet eredendő képi adottságát, továbbá azon az ellentmondáson, miszerint a Még kér a nép homogenitása a Szegénylegényekéhez mérhető, holott a Még kér a nép homogenitása nem „epikum” és „ikon” kiegyenlítődéséből, hanem az ikonikus szemléletmód dominanciájából fakad, a tanulmány gondolatmenete ismételten rávilágít a parabolikus forma elvonatkoztatási lehetőségeinek korlátaira. Itt ugyanis újra az a probléma fogalmazódik meg, hogy a parabola vagy a modell csak egy bizonyos szintig tudja absztrahálni az elbeszélést; bizonyos szinten túl az absztrakció szerepét át kell venniük a képi ábrázolásmód retorikai alakzatainak: az allegóriáknak és/vagy szimbólumoknak. A kérdés az, hogy a parabolikus elbeszélésmód integrálni tudja-e még a képi ábrázolásmód allegorikusságát, vagy az ábrázolásmód olyan autonómiával ruházza fel a filmképet, hogy az már nem az elbeszélésmód parabolikus elvonatkoztatását segíti, hanem megszünteti az elbeszélést, s ezzel kizárólag a képi ábrázolásmód struktúrájának rendeli alá a film formavilágát.

Visszatérve ahhoz a kérdéshez, hogy mitől válik a parabola a művészet általános absztrakciós jellegén belül sajátos kifejezési móddá, érdemes a parabolák néhány poétikai elemét is megvizsgálnunk. A parabola célja az, hogy a konkrét jelentés mögött megjelenjen egy olyan „metajelentés”, amelyre az elbeszélés- és ábrázolásmód minduntalan utal, de nem téveszthető össze az elsődleges jelentéssel, illetve „nem cserélhetnek helyet”: az elsődleges jelentés önmagában is érthető egész; a másodlagos szint elvont jelentése csak az elsődleges szint elbeszélés- és ábrázolásmódjába rejtett utalások nyomán jön létre. Ezt az önmaga jelentésén túlmutató formát a parabolák a realisztikus elbeszélésmód elvárásainak meghaladásával, illetve allegorikus-szimbolikus képi ábrázolásmóddal érik el. Mindennek az a célja, hogy a konkrét történet rekonstruálásának helyét minél erőteljesebben vegye át az absztrakt jelentés és/vagy megértésfolyamat értelmezése. A közvetlen azonosulást olyan fogások nehezítik meg, mint a szereplők tipizálása, a cselekmény terének zártsága, az élőbeszédszerű dialógusok elhagyása, vagy – és ez a leggyakoribb és legváltozatosabb módon jelenlévő megoldás – bizonyos realisztikus mozzanatok stilizálása. Azaz csupa olyan megoldás, amely a nézőt az elbeszélés fordulatai helyett annak szerkezetére – a parabolikus elvonatkoztatásra – teszi érzékennyé. Mindez azonban még nem jelenti az elbeszélő forma felbomlását, pusztán annak absztrahálásáról beszélhetünk. (A parabolikus elbeszélésmód egyébként ezen a ponton érintkezik a modern filmművészet azon törekvésével, hogy megőrizze a film számára „nyelvileg”, történetileg és piaci szempontból egyaránt szükségszerű elbeszélő formát, s az elbeszélés normáinak megsértésével, szabályainak fellazításával – a tér-idő-szervezés szabálytalanságai, a motiváció hiánya, a történet lezáratlansága, kommentatív, reflexiós elemek beépítése a cselekménybe stb. – minél több lehetőséget biztosítson az absztrakcióra.) Ám amennyiben a parabolikus elvonatkoztatást allegorikus vagy szimbolikus ábrázolásmód is segíti, a narratív forma akár meg is szűnhet: ebben az esetben az elbeszélés logikájának helyét az allegorikus-szimbolikus képszervezés logikája veszi át.

Jancsó köpenye

A parabola fogalmát a magyar filmművészetben – az egyetlen betiltott, így hatástalan korai kísérlet mellett (Banovich Tamás: Eltüsszentett birodalom, 1956) – Jancsó Miklós munkái honosítják meg. Mint a parabolával foglalkozó elemzések áttekintése is bizonyítja, a parabolafogalom elsősorban Jancsó műveinek értelmezése mentén alakul ki, s az egyéb, igen szórványos parabolikus elbeszélésmódú műveket is mintegy a jancsói formához képest értelmezik. Ez a Jancsóhoz kötődő parabolafogalom több nehézséget is jelent. Egyrészt a fogalmat erőteljesen a történelmi parabolák, s azon belül is elsősorban (mindenekelőtt a Szegénylegényeknek köszönhetően) a cenzurális parabolák világához kapcsolja. Ugyanakkor éppen a Szegénylegények az a parabola, amely tökéletesen valósítja meg a parabolikus elbeszélés kettősségét: a történet értelmezhető és érthető a konkrét elbeszélés szintjén, míg az ábrázolásmódbeli sajátosságok – a sánc mint zárt tér, az egyértelmű központi hős mellőzése, illetve megtöbbszörözése, a lélektani motivációk „képiesítése”, a szűkszavú dialógusok, az anakronizmusok stb. – minduntalan a történet elvont, modellszerű jelentésére utalnak. A film narratív és képi kódjainak kiegyenlítettsége – a kettő természetesen nem független egymástól – a magyar filmtörténet egyetlen filmes parabolájává avatja a Szegénylegényeket, míg a többi, e körben emlegetett munka – beleértve Jancsó későbbi filmjeit is – allegorikus vagy szimbolikus formává, szatirikus groteszk vagy ironikus stílussá oldja a parabolát, s lényegében teljességgel nem ismétli meg – strukturális, s nem értékszempontból – az ebben a filmben tapasztalható parabolikus modellt. Az is kétségtelen, hogy cenzurális motivációt kevésbé találunk a későbbi Jancsó-filmekben, ám a konkrét történelmi szituációk általánosítása, a történelem elvont szerkezetének ábrázolása annál nagyobb erővel jelentkezik az életmű későbbi darabjaiban, s ez az elbeszélés absztrakciójától fokozatosan a képi ábrázolás absztrakciója felé közelíti az alkotót; a parabolikus modellalkotásból az allegóriák és szimbólumok világa felé. A fordulatot ezen a téren az 1970-ben készült Égi bárány jelenti, ami Jancsó saját formavilágának alakulásán túl összefüggésbe hozható a korszak egyéb, a képi ábrázolásmód autonómiáját hirdető törekvéseivel is. (Itt mindenekelőtt olyan nem parabolikus szemléletmódú filmekre kell gondolnunk, mint a Szerelem és a Szindbád, továbbá Szabó István Tűzoltó utca 25. és Budapesti mesék című alkotásai, amelyek szimbolikus és allegorikus ábrázolásmódjukkal igen közel kerülnek ahhoz, ahová Jancsó parabolái a Még kér a néppel és a Szerelmem, Elektrával az évtized közepére eljutnak.)

A hetvenes évek filmes paraboláival kapcsolatban ily módon furcsa helyzet alakul ki. A hatvanas évekből áthagyományozódott, gyakorlatilag Jancsó művészetével eggyé vált parabolafogalom az évtized fordulójától folyamatosan átadja a helyét egy szimbolikus- allegorikus ábrázolásmódnak, ami ráadásul tágabb értelemben is jellemzi a korszak filmművészetét. Sőt, a dokumentarizmus mellett a képi ábrázolásmód autonómiáját hirdető szerzői filmek a korszak formatörténetének meghatározó darabjai. Ily módon a hetvenes évek filmművészetének egyik, a hatvanas évekből átnövő formai változását úgy is leírhatjuk, mint az elbeszélőforma absztrakciójára törekvő parabolikus elvonatkoztatás átalakulása az elbeszélő formát felszámoló, a képi világ dominanciáját megvalósító, disznarratív formává. Ebből a szempontból egységes ívet rajzol Gyöngyössy Imre első négy játékfilmje (Virágvasárnap, 1969; Meztelen vagy, 1971; Szarvassá vált fiúk, 1973; Várakozók, 1975), de ide sorolható, igaz „külső” körből – mint „kísérleti” film – a Büntetőexpedíció (1970) is.

A hetvenes évek filmtörténetének jellegzetes mozgása tehát az a folyamat, ahogy az elbeszélő formát háttérbe szorítja a filmek képi világa – legalábbis egy időre. Ezen a ponton is utalni kell ugyanis az évtized stílustörténete szempontjából meghatározó körülményre. A képi világ dominanciáját hirdető poétika hosszú távon nem bírja a narratív filmtörténeti hagyomány nyomását. Az elbeszélő formák modernista fellazításának, illetve elutasításának kísérletei végül is sikertelennek bizonyulnak – ezt a kritika is egyértelműen jelzi, még az egyetlen e téren sikeres és konzekvens Jancsó esetében is20Lumiere árnyékában. Budapest: Magvető, 1977. pp. 232–249.) Almási Miklós – igaz, a vígjátékok ürügyén – élesebben fogalmaz: „(…) lejárt a szerzői filmek korszaka (…) újra író szükségeltetik”. Ld.: Almási Miklós: Az elkötelezett nevetés. Filmkultúra 11 (1975) no. 6. p. 15.> –, s az évtized végére szinte valamennyi alkotó visszatér az elbeszélő formához. Jancsónál azonban mindez mégsem vezet a disznarratív képi dominancia odahagyásához, így a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro epikus kísérlete felemás eredményt hoz, míg például Szabónál az elbeszélés dominanciájának visszaállítása a Bizalomban a Mephisto és az azt követő filmek epikája felé nyit utat.

A parabolikus forma leírása tehát a narratív és disznarratív filmek vitájából születő művek értelmezésében nyújthat segítséget, még abban az esetben is, ha a korszakban nem készültek volna filmes parabolák. Ha ez így volna, a parabolikus forma akkor is szerepet játszana – ugyan közvetett módon – a hetvenes évek magyar filmművészetében. Csakhogy ez nincs így. Éppen az évtized fordulóján, majd a hetvenes évek első felében születik néhány olyan film, amellyel kapcsolatban annak ellenére megfontolandó a parabolikus elbeszélés- és ábrázolásmód elemzési szempontként történő felvetése, ha önálló irányzatról nem is beszélhetünk. Jancsó és Kósa filmjeinek következetesen épülő parabolaciklusai mellett a „szórványként” jelen lévő történelmi tárgyú filmek, miközben parabolikus vonásokat mutatnak, nem sokban érintkeznek egymással. A parabolikus analízis szellemi-művészi kihívását a hatvanas évek lendülete még továbbviszi, az ifjabb generáció részéről azonban már megfogalmazódik e hagyomány megújításának, átalakításának a szándéka is. Mégsem áll össze a hetvenes évek „új parabolikussága”, a parabolikus elbeszélés- és ábrázolásmód nem válik a korszakban a dokumentarizmushoz vagy a szerzői filmekhez mérhető irányzattá. Mindez annak tudható be, hogy a parabolák – elsősorban a történelmi parabolák – megpróbálják ugyan folytatni és megújítani a hatvanas évek morális szemléletének hagyományát, de a dokumentarizmus mellett – amely ezt a kérdésfelvetést az ideológiai távlatból az empíria közelségébe hozza – csak a társadalmi viszonyok általános állapotából kinövő, elvont történetfilozófiai és etikai kérdésfelvetésekig jutnak el. Ennek pedig, bármennyire fontos gondolatokról van is szó, a mindennapok emberi problémái iránt fokozattan érzékeny korszakban nincs különösebb tétje. A hetvenes években a parabola csak mint a korábbi időszak morális analízisének folytatása van jelen, amelynek szerepét lassan az „empirizmus” és a „szubjektivizmus”,21Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon, 1996. pp. 120–132.> azaz a dokumentarista és a szerzői filmek veszik át. A forma átmeneti jellegét hangsúlyozza az is, hogy a parabolikus elbeszélésmódot felváltó disznarráció az allegorikus filmekben új poétikai alakzatot vesz fel, illetve a történelmi parabolák az elvont modellalkotás útjáról visszatérnek a történelmi folyamatok analíziséhez, amely immár nem parabolikus, hanem analógiás kapcsolatot épít múlt és jelen között. S végül a parabolák életművön belül elfoglalt helyzete is plasztikusan jelzi, hogy a parabolikus forma miként „nem találja” helyét a két paradigmatikus irányzat, a dokumentarizmus és a szerzői film között.

Parabolikus elvonatkoztatással elsősorban a múltban játszódó történetekben találkozunk, míg a jelenkori történetekben jóval ritkább és nehezebben megragadható ez a forma. A történelmi filmek sorában még az életművön belül is tudatos parabolikus ívet rajzol Kósa Ferenc három filmje, az Ítélet (1970), a Nincs idő (1972) és a Hószakadás (1974). Határozottan parabolaként értelmezhető két egyéni hangú, BBS-ben forgatott első film (Maár Gyula: Prés, 1972; Lányi András: Segesvár, 1974). Különös – és jó ideig láthatatlan – színfoltja e formának a Bástyasétány hetvennégy című betiltott „munkásoperett” (Gazdag Gyula, 1974) és Kardos Ferenc „forradalmi passiójátéka”, a Petőfi ‘73 (1972). Különböző jellegű és intenzitású parabolikus vonások fedezhetők fel az évtized elején készült történelmi filmekben, így Zolnay Pál Arc (1970) című, a második világháborúban játszódó alkotásában, Kovács András az 1919-et követő időszak dilemmáit vizsgáló A magyar Ugaron (1972) és a Kaszap István szentté avatási perét megidéző Bekötött szemmel (1974) című filmjében. A parabolikus jelenkori történetek sorába mindössze három film tartozik: az Egy őrült éjszaka (Kardos Ferenc, 1969), a Magasiskola (Gaál István, 1970) és a Holnap lesz fácán (Sára Sándor, 1974). Ha az egyes életművek szempontjából vizsgáljuk a fenti filmeket, akkor azt látjuk, hogy Kovács András a dokumentumfilmek és dokumentarista stílusú játékfilmek után tér vissza a Hideg napok (1966) történelmi analíziséhez, A magyar Ugaron és a Bekötött szemmel című filmekben azonban már nem a történelmi események feltárása foglalkoztatja, hanem egy-egy értelmiségi magatartásmód – méghozzá a jelen történelmi tapasztalatának megítélése felől. Zolnay Pál 1961-ben forgatja első játékfilmjét, ám sem a hatvanas évek új hullámához, sem a hetvenes évek dokumentarista köznyelvéhez nem köthető a pályája. Sőt, mintha mindig kitérne a kor poétikai elvárásai elől: a Próféta voltál szívem (1968) a válságba jutott értelmiségi erkölcsi dilemmáit és cselekvési lehetőségeit vizsgáló nemzedéki közérzetfilmek korai darabja; a Fotográfia a dokumentum-játékfilmes módszert és szemléletmódot előlegezi; az 1977-es Sámán, a kiteljesedő dokumentarizmussal szemben, ám annak „emlékképeit” felhasználva a szerzői film legelszántabb, legszélsőségesebb kísérletei közé tartozik. Zolnay hosszú kihagyásokkal tagolt pályáján ugyanakkor fontos szerepe van a hagyományos dokumentumfilm-készítésnek is. Sára Sándor első játékfilmrendezése, a Feldobott kő (1968) a hatvanas évek jellegzetes „így jöttem” típusú darabja, míg a harmadik, a 80 huszár (1978) látványos történelmi tabló. A Holnap lesz fácán szatirikus világa az operatőri munkásságától is távol áll – a rendező-operatőrt éppen az új kihívás izgatta a feladatban.22Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. Budapest: Osiris – Századvég, 1994. pp. 307–308.> Ugyanígy újabb és újabb műfajok kipróbálására törekedett egész életművében Kardos Ferenc, ahogy ezt már az Egy őrült éjszaka kapcsán adott interjújában is megfogalmazta.23Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. p. 128.> Gaál István a közvetlenül a Magasiskola után forgatott Holt vidékben (1971) ugyan megőrzi a zárt világ és a környezet atmoszferikus erejéből származó jelentéstöbbletet, itt azonban már mindezt nem a parabolikus elvonatkoztatás, hanem a lélektani motiváció szolgálatába állítja. Gazdag Gyula pályafutása kezdetén a korszak programadó dokumentumfilmjeit készíti el a Balázs Béla Stúdióban (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, A válogatás, A határozat – az utóbbit Ember Judittal közösen), amitől a Bástyasétány hetvennégy stilizált világa igen távolra kerül. Maár Gyula első filmje után a kammerspiel irányzattal kötelezi el magát (Végül, 1973; Déryné hol van?, 1975; Teketória, 1976), s később sem tér vissza a Prés absztrakt parabolájához. Egyedül Lányi András művészetében jelenik meg újra a parabolikus szemléletmód Az új földesúr című 1988-as játékfilmjében – alighanem utoljára a magyar filmtörténet 1989-ben lezárult korszakában.

A nagy vörös máglyasírtól a Nagy Vörös Helikopterig

Jancsó hetvenes évekbeli stílusváltását számos elemző úgy értékeli, mintha a rendező is a „saját köpönyegéből bújna elő”, azaz ismételné önmagát. Nemeskürty István például a Fényes szelek után „modoros megtorpanást” lát az életműben, amikor is Jancsó „saját felfedezéseinek, saját formájának rabjává kezdett válni”.24Filmkultúra 11 (1975) no. 6. p. 54.> A parabolák áttekinthető képi világához és következetes jelzésrendszeréhez képest valóban nehezebb volna az újabb Jancsó-filmek jelentését kihámozni – vagy éppen ellenkezőleg: a korábbi filmekhez képest leegyszerűsített gondolatmenet ölt már-már követhetetlenül túlburjánzó formát?

Mint arról már korábban, a felidézett tanulmányok nyomán többször is szó esett, Jancsó hetvenes években készült filmjei új korszakot jelentenek a rendező pályáján. A formai átalakulás éppen a parabolikus elbeszélésmóddal áll kapcsolatban: az Égi báránytól kezdődően az elbeszélés háttérbe szorításának igényével párhuzamosan megjelenik a képi ábrázolásmód előtérbe helyezése. Az Égi bárány, a Még kér a nép és a Szerelmem, Elektra a képi ábrázolás autonómiáját valósítja meg; a hagyományos elbeszélőforma, így az elbeszélés parabolikus elvonatkoztatása is átadja a helyét egy vizuális dominanciájú struktúrának. Az elbeszélőforma helyén tátongó űrt már nem képes a parabolikus elbeszélésmód betölteni; ennek leírásához újabb poétikai alakzatokat kell segítségül hívnunk, így az Égi bárány második része a pogány rítusokkal, a Még kér a nép a népi passiójátékokkal, míg a Szerelmem, Elektra egészen közvetlenül, a szereplők és a cselekmény szintjén, a mítoszokkal mutat rokonságot. (Jancsó Olaszországban készült filmjeinek többsége is beleillik ebbe a sorba, talán csak A pacifista jelenkori története jelent kivételt.) A Magyar rapszódia és az Allegro barbaro pedig éppen a történelmi személyiség individuális fejlődésére építő, hősközpontú elbeszélés parabolikus szemléletű kivihetetlenségét példázza (ahogy erre Fehér Ferenc már a Fényes szelek kapcsán figyelmeztetett),25 így a parabolikus szempontot csak negatív módon lehetne érvényesíteni e két film elemzése során.

A lovát fürdető meztelen vöröskatonalány erősen szimbolikus képsorával induló Égi bárány című film elején felirat teszi egyértelművé a történelmi időszakot: 1919. A tópartra és közvetlen környezetére korlátozott cselekmény tehát egy valós történelmi korszak eseményeit hivatott elmondani, a Tanácsköztársaság leverését. A kis csoport életképét bemutató jelenet, a foglyokkal, a Páter epilepsziás rohamával, szökési kísérletével, a vörös parancsnok és a kanonok vitájával, ami néhány perc múlva a parancsnok pátoszmentes öngyilkosságához vezet – mindez nem lépteti ki az elbeszélést a realisztikus közegből, csupán fokozott koncentráltságával tüntet. A koncentráltság elsősorban a dialógusokban erőteljes: a kanonok és a parancsnok vitája néhány mondattal is a hatalom gyakorlásának erkölcsi kérdéseit feszegeti, a Páter pedig, csakúgy, mint a film további részében, kizárólag bibliai idézetekben beszél. Az elbeszélés további menete szempontjából hasonlóképpen realisztikusan motivált a Páter és a Vitézkötéses elengedése (mondván, hogy a papok kivégzése ellenük fordítaná a népet), habár az egyházi zászlókkal kivonuló három öregasszony meg a vallási fanatikus Szőke Lány pusztán jelképesen tudja alátámasztani a parancsnok félelmét. Az ezt követő képsor ugyan nem tér el a valóságos történelmi eseményektől, elbeszélésmódja azonban már erősen stilizált. A Kommün bukását ugyanis a kenyérszállító szekeret kísérő fiatal katona lefegyverzése, majd kivégzése jelzi, mit sem törődve az adott szituáció realizmusával. Az elbeszélés stilizáltságát egy később is visszatérő képi effektus zárja le: füstölgő fáklyák rejtik el a látványt.

A következő jelenet már a történelmi osztályt képviselő darutollasok megjelenésével indul. A Páter megáldja a fegyvereket, lóra száll – a Vitézkötéses szótlan asszisztálása mellett átveszi az ideológiai hatalmat. Az új hatalom jellemzése néhány verbálisan és képileg egyaránt erős és egyértelmű jelenetre hárul: a kínzási útmutató felolvasására egy meztelenre vetkőztetett kislány előtt, halálraítéltek összeesketésére, kivégzésekre, majd az egyik kivégzett férfi feleségének meggyóntatására, gyermekének megkeresztelésére – háttérben a kivégzett férjjel, illetve apával. Az erősen jelképes cselekménysort ismét egy realisztikus alapú jelenet szakítja meg. Egy menekülő vörös egység visszatér, az egyik éppen tetten ért darutollast kivégzik – a többiek eltűntek –, a Páterhez és a Vitézkötéseshez viszont most sem nyúlnak. Ez a parancsnok is, hasonlóan az első jelenetben látotthoz, a forradalmi etikáról vitatkozik, aztán rezignáltan távozik – hogy néhány jelenettel később a darutollasok fogságában végezze.

Az újabb fordulat Horthy győzelmének hírét hozza. A győzelemittas mulatozók mellett megjelennek a szürke egyenruhás, arctalan katonák, egyikük a masírozók csapatából kiváló Hegedűs. Ettől kezdve a film szakít a valóságos történelmi események stilizált felidézésével is, és a Hegedűs felbukkanásával a realisztikus elbeszélést kimozdítja a sarkaiból. Az eddigiekben az események koncentrált, szimbolikus megjelenítése forradalom és ellenforradalom – más Jancsó-filmekből már ismert – dichotomikus mozgására koncentrált, a mozgás struktúráját követte nyomon. Az egyes szereplők nem személyiségként, hanem – minden különlegességükkel és titokzatosságukkal együtt – princípiumként álltak előttünk. Ennek elsősorban az volt az oka, hogy az elbeszélésben való szerepüket csupán az elvont történelmi ismereteink motiválták, s nem a szereplők cselekedetei. A Páter végig egyféleképpen viselkedik a filmben, s ugyanez mondható el valamennyi szereplőről. A történet keretei – történelmi háttér, időrend, kauzalitás – adottak, az elbeszélés elemei – a helyszín, a szereplők – ugyanakkor stilizáltak, általánosítottak. A Hegedűs megjelenésével azonban egyre nagyobb zavarba kerül az elbeszélés értelmezésére hangolt figyelem. A Hegedűshöz egy sor realisztikusan értelmezhetetlen esemény kapcsolódik (kétszer is leüti a darutollasok vezére, hol elvegyül, hol kiválik a katonák tömegéből, s eközben a film során egyáltalán nem szólal meg). Mindezek alatt tovább zajlik a történet a korábban megszokott stilizált elbeszélés mentén, ám mégis megfelelve az elbeszélés alapvető szabályainak. Ezt az is megerősíti, hogy sok minden megismétlődik (a Páter lóra szállása, a kardok megáldása, kivégzések), illetve korábban látott szereplők lépnek a színre (a kanonok, a vörös pap). Végül immár tisztán a jelképek szintjén elbeszélve a Hegedűs meggyalázza a Szent Zászlókat, megcsókolja a Pátert, aki megáldja őt, végül fehér lóra száll. A pusztán allegorikusan motivált cselekvéssor végén meztelen fiúkat és lányokat vezet hegedűjével a máglyasírba. Az utolsó jelenetben jelzésszerűen egyesül egy cigánylánnyal, aztán lelövi a Pátert, vonatra száll, és a kardot átnyújtó Vitézkötésessel együtt eltűnik a füstfelhőben.

Anélkül, hogy az egyes jelképek és allegóriák értelmezésére vállalkoznék, pontosan érzékelhető a realisztikusan motivált történet első felének parabolikus stilizáltsága és a történet második felének a realisztikus motívumoktól való eloldódása. A Hegedűs alakjához kapcsolódó képi ábrázolásmód elvonatkoztatása önmagában nem erősebb a film első felének képi stilizáltságánál – kivéve a máglyasír gigantikussá növelt jelenetét –; a képi ábrázolás allegorikusságát lényegében az elbeszélés realisztikus motivációjának hiánya hívja életre. A Kommün bukását jelképező gyilkosság a film elején legalább annyira irracionális, mint a Hegedűssel kapcsolatos jelenetek sora, csakhogy abban az esetben egyértelmű a hasonlóság a vörös kiskatona tehetetlensége és a Kommün történelmi kiszolgáltatottsága között. A Hegedűs megjelenésével ez a hasonlóságon alapuló kapcsolat bizonytalanodik el; a konkrét történés jelképei így elvont gondolatok allegorikus képeivé válnak. Az Égi bárány történelmi parabolája az absztrakt elbeszélés teljes felszámolásával az allegorikus tipizálásig jut el.

A Még kér a nép már nem egy konkrét történelmi esemény, inkább egy történelmi helyzet képeit tárja elénk. Nem a szemben álló felek küzdelmének struktúráját kutatja, hanem a forradalom utópiáját hangsúlyozza; a győzelem–vereség dichotómiája nem a történelmi mozgások általánosításából fakad, hanem a forradalom győzelmének eszméje nevében áll elő. A cselekmény még típusok mentén sem motivált, az egyénített figurák – például a kadét vagy a gróf – epizodisták, a szocialisták vezetői több személyben is testet öltenek. Ebben a filmben már a parabolikus elbeszélésmód zárt helyszínére sincs szükség; a szinte alaktalan és tagolatlan környezetben kizárólag a csoportmozgások – például a májusfa körül táncoló tömeg, majd a körülöttük kivégzésre felsorakozó katonák – alkotnak térbeli formát. A dialógusok jó része idézetekből, jelszavakból, imádságokból áll. A köztük levő kapcsolatot elsősorban egy elvont ok-okozatiság teremtheti meg. Érdekes módon a filmben mindenekelőtt az elbeszélés szerkezetét sértő – végül is parabolikus – megoldások távolítanak el az elbeszélés értelmezésétől, s nem a sokkal hangsúlyosabb képi megoldások. Ezek elsősorban nem sértik, sőt bizonyos műfaji áttételekkel még meg is erősítik az elbeszélés szerkezetét. A különféle „csodás” események – ahogy a meztelen lányok megfutamítják a katonákat, ahogy a szimpatizáns kadét, miután tiszttársai lelőtték, egy parasztlány csókjától „feltámad”, ahogy ugyanő megmerítkezik a kivégzések nyomán vérré vált patakban, ahogy a kivégzést a tenyérbe rejtett vörös kokárdák felmutatása jelzi, s végül ahogy a szocialisták egyik vezetője, vörös ruhában, egyetlen vörös szalaggal díszített revolverrel lelövi az ellenséges sereget –, nos mindezek a jelképek nem annyira az elbeszélőszerkezet ellen, mint inkább egy másfajta – nem parabolikus, sokkal inkább mitikus, mesei, vallásos-didaktikus, passiószerű – elbeszélőszerkezet mellett alkalmazzák a képi szimbólumokat. Az Égi bárányban az elbeszélőforma megváltoztatása mintegy menet közben szüntette meg az elbeszélés értelmezésének lehetőségét, és ezáltal megkerülhetetlenül a képi struktúrák logikáját – az allegorikus tipizálást – állította középpontba, a Még kér a nép viszont valóban homogén képi világa nem oltja ki az elbeszélést, csupán megszünteti mindenfajta összefüggését a történelmi szituációból elvileg következő realisztikus motivációval, és mese formájában fikcionalizálja azt. A mese pedig, különösen a filmben gondolatilag felépülő utópisztikus mese, történetileg – formai és didaktikus szempontból egyaránt – nem áll távol a parabolikus formától.

Ugyanez mondható el a Szerelmem, Elektra című filmről, azzal a különbséggel, hogy itt nincs szükség a történet stilizációjára, hiszen az már eleve egy görög mítosz átvétele. A tökéletesen megalkotott koreográfiának, a képek kompozícióinak, a jelképes tárgyaknak így már nem lesz szerepe az elbeszélés elvonatkoztatásában. A mítosz mint eleve elemelt elbeszélői struktúra az elbeszélésmód által nem kaphat további áttételes jelentést; a mítosz mint mítosz magába sűríti a történet elvont jelentését. Ennek következtében a filmben a jellegzetes jancsói „tánc” ornamenssé válik, a parabolikus „áthallás” a dialógusok és a jelképek szintjén valósul meg. Az Elektra-mítosz párhuzamai a zsarnok király megöléséig a film jelennek szóló társadalmi üzenetét erősítik fel. Jancsó pályáján egyedülálló nyíltsággal hangzanak el ebben a filmben a fennálló rendszert és annak vezetőjét kritizáló mondatok. A meggyilkolt király halálának 15. évfordulója a film készítésének dátumát figyelembe véve 1958-ra utal… Elektra és Aigistos király vitája pedig hemzseg a kádári konszolidációra közvetlenül vonatkoztatható utalásoktól (a nép elégedettségéről, a békés és veszélytelen életről, a szabadság terhéről), és hasonlóan egyértelmű üzenet a jelenhez Elektra húgának, Krisotemisnek kompromisszumkészsége, felejteni akarása is. Nyilván Gyurkó László drámájának köszönhetően ebben a műben a korábbiaktól eltérően nagyobb szerep hárul a kimondott szóra; a vezényszavakra, idézetekre csupaszított, jelzésszerű dialógus helyett itt a képekhez hasonlóan „retorizált”, ugyanakkor gondolatilag is hangsúlyos, s főképpen politikai utalásokkal terhelt szöveget hallunk.

A film második felében a jelenre vonatkozó utalások – a cselekmény realisztikus hátterének elhagyásával párhuzamosan – átadják a helyüket az allegorikus általánosításoknak. Miután Orestés megölte a zsarnokot, Elektrával együtt maga is meghal, hogy halálából főnixmadárként naponta feltámadva hirdesse a forradalom eszméjét. Az allegorikus mítoszt képileg a filmbe kiáltó anakronizmusként bekerült vörös helikopter nyilvánvalóan absztrakt képe kíséri. Ez az absztrakt kép azonban ezen a ponton szerencsésen találkozik a filmi ábrázolás konkrétságával: az egy beállításban felvett repülésjelenet mintegy a néző tapasztalati körébe vonja az allegorikus jelentést. A film konkrét társadalomkritikus parabolikussága ezen a ponton ugyanakkor egyetemes távlatot is kap: Elektra szavai a zsarnokságról, a bűnről és a büntetésről, a törvényről úgy képesek leszakadni partikuláris jelentésükről, hogy közben nem kell megfe vvledkeznünk a jelenhez szóló üzenetről sem.

Az Elektra-filmben az elbeszélés parabolikus elvonatkoztatására a mitikus alapon nyugvó irodalmi szöveg nem ad lehetőséget; a képi stilizáció díszítőelem marad. A filmben mind a parabolikus utalás, mind az allegorikus tipizálás elsősorban a dialógusra hárul, amit csak a filmet záró nagyszabású képi allegória tud – legalábbis a szöveggel egyenrangú módon – az ábrázolásmód szintjén megtámogatni.

Jancsó ezekben a munkáiban sem szakít a parabolikus elbeszélési formával, csak már nem az elbeszélőszerkezet absztrahálásával valósítja meg a parabolikus elvonatkoztatást. Az Égi bárány kettős szerkezete segítségével elvégzi az elbeszélőforma felszámolását, és ezzel megteremti a képi ábrázolás filmbeli autonómiáját, a Még kér a nép és a Szerelmem, Elektra című filmekben pedig a parabolikus elbeszélés helyébe már eleve parabolikus formát állít: az utópisztikus mesék, illetve a görög mítoszok hagyományát, amelyek egyfajta narratív strukturális keretként övezik az allegorikus ábrázolásmódot.